Michel Leter

La Couleur et son schème,
sur l'esthétique de Claude Lepoitevin

Prolégomènes à l'heuristique picturale I*

 

 

La critique d'art en dit trop pour en savoir assez. A force de saisir la peinture par le seul truchement de réminiscences, à ne parler de tel peintre qu'en présence de ses devanciers, ses pairs et ses épigones, on en reprocherait presque à Claude Lepoitevin sa splendide autonomie. Le critique d'art est tenté de mettre sur le compte du "retour-à" l'incomparable maîtrise de la chatoyance chez Claude Lepoitevin. Mais, ne serait-ce que par sa manière unique d'innover dans l'usage du médium acrylique, la peinture de Lepoitevin lève aisément ce type de malentendu.
Le critique se tortille devant sa table de travail. Il s'agit de rendre commensurable l'incommensurables, de tirer de ses piliers de confuses paroles, comme disait le poète en mal d'ostensoirs. Oui, les peintures de Claude Lepoitevin sont belles, et le critique effarouché par sa propre émotion s'arme du bouclier d'une herméneutique qui prétend reconnaître ce que l'heuristique du peintre a rendu méconnaissable.
On veut nous annoncer que la peinture de Lepoitevin procède de la peinture américaine des années 50-60, et plus précisément de ces trois mouvement contigus que sont le Hard Edge (Barnett Newman, Ad Reinhardt, Robert Motherwell, le Shaped Canvas ( Frank Stella, Kelly, Leon Polk Smith) et le Colorfield (Barnett Newman toujours, Rothko, Helen Frankenthaler, Morris Louis, Kenneth Noland).
Il y a,certes, chez Lepoitevin un même refus de la gestualité, mais son sens historiquement n'a rien en partage, puisqu'il s'agissait pour les américains de réagir contre l'Action Painting, alors que les peintres d'aujourd'hui sont aux prises avec la montée autrement redoutable de la gestualité néo-fauve et néo-baroque. Il est certain que Lepoitevin hérite de cette pratique du All Over qui consistait à réduire le nombre de couleur employées et à en augmenter autant que faire se peut la surface. A l'instar des Américains, Claude Lepoitevin écarte au demeurant le relief, la pâte et la touche. Mais il n'y a rien de plus critique de la feinte impersonnalité des aplats américains que les surprenants effets de matériologies de Lepoitevin dus non pas à un usage minimal de la couleur mais aux fastes transparents des glacis.
Comme les peintres du Hard Edge, Claude Lepoitevin met en question le rapport fond-figure, mais, dans sa version contemporaine du miracle des frères Van Eyck, il n'est pas condamné à juxtaposer les zones de couleur, et peut - quintessence d'un Bellini - parvenir à l'unité du fond et de la figure dans la forme, à telle enseigne que ses fonds sont passés en dernier.
Si l'on retient, en dernière analyse, ce décalage critique de la peinture de Claude Lepoitevin avec la peinture américaine, il peut être instructif de la soumettre à la question des limites. La mise en cause des "limites nettes" des zones de couleur a été posée, on le sait, par le Hard Edge en ce qu'elle participait de cette hiérarchie fond-forme, d'où le travail de Rothko qui consista à ménager des "frontières vibrantes" entre les zones de couleur, l'aboutissement de ce processus étant avec le Shaped Canvas la suppression des zones internes allant jusqu'à faire correspondre le support peint aux limites du tableau. Lepoitevin se place une fois encore en position critique vis-à-vis de ces démarches, dénonçant implicitement l'illusion que la peinture pourrait se passer de la morphogenèse des formes. S'il y a tension, il n'y a pas opposition entre la couleur et la géométrie. L'illusion selon laquelle le substrat matériel peut en art s'émanciper de la géométrie ne tient pas devant les réalisations de Claude Lepoitevin, Déjouant le Shaped Canvas ses géométries en viennent, dans les séries les plus récentes, à virtuellement excéder les limites du tableau, donnant lieu à de faux aplats rectangulaire ou carré dont la moitié est transcendantale ( c'est-à-dire qu'elle ne peut être reconstituée que par la légalité a priori, la Gestalt de la forme), De surcroît nombre de zones colorées chez Lepoitevin sont bordées de limites nettes contrastant avec la sérénité métaphysique de Rothko. Mais ces limites ne sont pas des traits, elles ont retenus la leçon de Cézanne que le trait, l'ombre et la lumière sont couleur. Ainsi chez Lepoitevin les limites ne sont pas tant séparations que révélations de l'unité créée par les glacis.
Nous avons donc tenté de rendre à César ce qui est à Rothko et à Lepoitevin ce qui lui appartient en propre. Mais, le critique n'est pas rassasié. Voilà qu'une autre réminiscence le taraude, mais il n'ose la rendre publique, tant il lui semble qu'elle aurait mauvaise presse. Il y aurait là une peinture française, un art français comment ne pas songer à ces fêtes de la couleur des impressionistes, de l'école de Pont-Aven, des fauves... Tout ce qu'on le veuille ou non est de ce pays. Mais la France qui inventa pourtant et théorisa le nationalisme possède aussi une tradition culturelle qui veut qu'elle ne défende pas ses peintres. Les bandes verticales de Lepoitevin revisiteraient-elles les peupliers de notre patrimoine ? Mais si l'on retrouve avec Lepoitevin tout le plaisir de la couleur impressionniste et post-impressionniste, son naturalisme est construit avec on ne sait quel aplomb quelle frontalité qui conduisent la peinture de Lepoitevin à tutoyer celle d'un Corot, voire celle d'un Vermeer et son "petit pan de mur jaune" (étrangement plus la toile de Lepoitevin est lissée de glacis, plus sa trame dentellière ressort).

C'est alors que le philosophe, trop impressionné par les réminiscence du critique, ( lui qui en était resté ingénument aux réminiscence platoniciennes) pour avoir quelque prétention dans le domaine de l'art, vient s'asseoir à la table de travail et fait candidement quelques observations, avec le mince espoir qu'elles puissent tirer le critique de son embarras.
Si la peinture de Claude Lepoitevin résiste aux classifications, c'est sans doute que son heuristique est ininterrompue et que le critique refuse d'en reconnaître le schème. Dans l'analytique transcendantale de la Critique de la raison pure le schème est ce qui relie le concept pur, en ce qu'il n'a rien d'empirique avec ce qui est de l'ordre du sensible, en permettant sa subsomption dans les catégories a priori (Kant donne l'exemple du concept empirique d'une assiette qui dit-il, par le schème a de l'homogénéité avec le concept géométrique transcendantal d'un cercle). Le schème est ce troisième terme qui met en relation le sensible, le phénomène (par exemple le tableau perçu) avec le concept non empirique. En esthétique, ce schématisme permet d'expliquer, dans l'art abstrait notamment, l'homogénéité entre la légalité a priori de la la forme et sa liberté qui se manifeste dans la création particulière et irréductible de l'artiste, celle que nous pouvons percevoir dans un temps et un espace donnés. L'uvre est réalisée parce que subsumée dans une catégorie, Kant avance que le schème de la réalité est l'existence dans un temps déterminé et que le schème de la nécessité est l'existence d'un objet en tout temps. A nos yeux, cette tension entre les deux schématismes résume l'épiphanie de l'uvre d'art.
Comme le note pertinemment Jean Petitot dans son étude sur l'esthétique transcendantale d'Albert Ayme, la catégorisation paradigmatique des couleurs est opérée par le langage « Elle ne provient pas de la perception elle-même. On dit que la perception des couleurs est "continue" (chacun peut en faire facilement l'expérience en constatant que sa capacité de discrimination des teintes colorées est essentiellement indépendante de l'identification d'une teinte comme membre d'une catégorie chromatique : bleu, jaune, rouge, etc.).» Pour Petitot le paradigme d'une catégorisation « opère comme un schème qui permet d'engendrer un nombre illimité de formes différentes ».
J'appelle heuristique cette induction créatrice de formes en peinture comme en poésie, sans séparer l'acte critique de l'acte créateur (ce que l'herméneutique, méthode dominante en sciences humaines, dissocie encore).
A l'instar d'Henri Maccheroni ( dans les séries Matières-signes et Nymphéas ), chez Lepoitevin, ce qui tient lieu de schème heuristique reliant esthétiquement le tableau au concept, c'est le glacis. C'est la multiplication des glacis (jusqu'à 15 passages) saturant la toile sans repentirs possibles qui fonde catégoriquement l'uvre non plus seulement dans l'espace mais dans le temps. Le chromatisme y acquiert une chronologie puisque les coloris du glacis sont successifs au lieu de se présenter comme contigus.
Le temps du glacis réuni dans l'instant du regard est à la fois diachronique et synchronique, et de ce fait il ruine l'opposition entre modernité et tradition picturale.
Ce n'est pas la moindre des qualités de la peinture de Claude Lepoitevin que de nous démontrer que l'art contemporain, lui aussi, n'est pas éternel.

janvier 1993