Michel Leter
Contre l'art officiel français
© La Correspondance littéraire, 1990
Tant va l'énarque à l'oeuvre qu'à la fin elle se perd. Jamais, si ce n'est peut-être sous le Grand Siècle, la politique culturelle de la France n'aura autant souffert de l'arbitraire. Certes, en ces temps où les centenaires succèdent aux bicentenaires, ce n'est plus officiellement le bon plaisir, c'est la "nation" qui nous rappelle. Mais voici qu'après la mort - sonnante et trébuchante - de l'art, il nous faut endurer la levée en masse des moribonds. C'est la "Ruée vers l'Art", nous chantent les affiches de propagande du ministère de la Culture... en bon ordre : dix artistes officiels se partagent la commande publique, nous sommes cotés sur mer, coulés sur terre, sans vaisselle, sans espérance, mais nous exposons fort joliment. En septembre dernier, nos dirigeants ont cru pouvoir faire oublier leurs Versailles culturels en offrant au peuple une célébration de la bataille de Valmy. Seulement à trop pousser le ridicule, c'est le contemporain qui se trouve démasqué. Sous couleur de Révolution française, la nouvelle alliance du sabre et de la cimaise a maculé de bleu horizon notre seule Révolution bleue : l'International Klein Blue. Nouvel académisme, le contemporain n'aura été en cette fin de siècle qu'une théodicée de l'institution culturelle. La modernité s'éternise. C'est désormais le tout culturel allié à l'innovation technologique qui sous l'estampille du marché est reçu au rang de mythe national. La réquisition de l'artiste égale celle du savant. Emporté par ce mouvement devant le moulin de Valmy, notre ministre de la Guerre cite David et Girodet en exemple avant de lancer au dernier carré : "il est grand temps de resserrer les liens distendus [...] que les hommes de culture et les hommes de guerre consentent à nouveau à se regarder, à s'écouter, peut-être à s'admirer". Et notre mystique de s'extasier sur "ces hélicoptères-uvres d'art qui s'évanouiront, tels des cavaliers prussiens dans les brumes de Valmy." Jack Lang nous donne la clef des glossolalies de son homologue : "Jean-Pierre Chevènement et moi-même avons souhaité retrouver le fil d'une ancienne lignée républicaine qui ne dissociait pas les arts et l'armée, qui n'opposait pas intellectuels et militaires, qui réunissait toutes les expressions artistiques et culturelles à tous les moments importants de la vie nationale civile ou militaire". A l'heure où le mythe de l'égalité devant le service national s'effondre, ce que notre monarchie élective a célébré comme la rencontre de l'armée et de la nation fut celle de l'Enarchie et de ses courtisans : Buren, Leccia, Sarkis, Vilmouth, Bartabas, Kring... Lorsque l'Etat passe commande, nos artistes savent taire leur dégoût pour le salut aux couleurs. Et que penser du land art lorsqu'il devient du Verame ? Les rochers du Tibesti - terrain de manuvre de l'armée française au Tchad -
badigeonnés de bleu, de blanc et de rouge. Oui, c'était l'A.O.F., l'Afrique Occidentale Française, et c'est toujours l'Art Officiel Français. A l'instar de l'Allemagne prussienne que Nietzsche dénonçait dans ses Considérations inactuelles, la Ve République souffre de "philistinisme culturel". La recherche compte moins que la proximité du Prince. Personne ne veut savoir, chacun veut régir.La commémoration de Valmy par la nomenklatura des énarques, des X et des artistes officiels a consommé notre divorce avec l'époque, de même que la mainmise tant des élèves d'Ingres que des réalistes sur l'Académie Julian et l'Ecole des beaux-arts avait poussé le groupe des nabis (il y a tout juste un siècle) à s'engager contre l'art officiel français et ses Bouguereau, Raffaëlli, et Meissonier par le pinceau duquel nous dit Maurice Denis "le faciès de Napoléon qui nous est grotesque avoisine le sublime pour la majorité". En dépit de ses nombreux défauts, le système des salons du XIXe siècle possédait au moins cette vertu cardinale de laisser les amateurs établir eux-mêmes les valeurs. Aujourd'hui les enjeux financiers sont tels que les marchands, juges et partie, ont pris tous les pouvoirs. Tenant les revues d'art, ils font et défont les rois avec la bénédiction de l'Institution culturelle (notre haute administration, on le sait, est tourmentée non par l'art mais par l'opinion qu'ont de l'art les marchands). 1981, qui selon les aruspices aurait dû marquer l'avènement d'une politique culturelle de gauche, scella le pacte du marché et de l'ingénierie culturelle que la droite même ne s'était pas hasardée à conclure. Le contre-pouvoir universitaire n'oppose plus aucune résistance. La décentralisation conforte Paris. Ayant pour lui l'irrésistible séduction de tout maniérisme, le contemporain est devenu l'attribut obligé tant du pouvoir central que du pouvoir local. Il n'est pas une région, pas une commune qui ne souhaite, au détriment des urgences sociales, mettre le prix pour décrocher sa foire, son musée de l'immédiat. La multiplication du musée est celle d'un trompe-l'il, et le conservateur croit pouvoir délaisser les vertus ancillaires de son métier pour domestiquer la postérité. Notre populaire ministre des Bicentenaires et des Grands travaux, qui confond allégrement service de l'Etat avec service de presse, peut se livrer à toutes les démagogies en exhortant la France à tenir sa place sur le marché de l'art, à la manière dont on somme nos paysans de consolider les positions tricolores dans l'agro-alimentaire. Les galeries fourmillent soudain de banquiers que la montée des cotes rend érudits. Le plus subtil mécénat se fait de la plus subtile censure.
Les stratégies artistiques de rupture et d'innovation n'entrent plus aujourd'hui que dans un jeu concerté de coups de force pour pénétrer sur le marché. S'il faut rompre, c'est bien avec le mode contemporain et non avec nos devanciers (Nous connaissons nos alliés. Nous savons que l'Institution entend nous diviser dans le temps pour mieux régner dans l'actuel). Nous ne tiendrons aucun rang au sein de cette nouvelle scolastique de la modernité et de sa "post-". Les intellectuels ne nous sollicitent plus que pour choisir entre leurs chimères, entre le "snark" de la modernité et le "boojum" de la post-modernité, eût dit Carroll. Le critique vit de ces oppositions stériles ; le marchand y prospère (tout fait ventre). La philosophie française qui a choisi la postérité d'Heidegger contre celle d'Husserl, la scolastique de l'ontologie contre le courage de l'euristique, n'a plus rien à nous apprendre. Nous aurions volontiers suivi Habermas dans sa défense et illustration critique de la modernité. Seulement nos pratiques nous enseignent que dans le domaine esthétique cette danseuse n'est qu'une arlésienne. Il aura suffi d'un mot de Baudelaire, d'un adverbe de Rimbaud exhumés en temps voulu pour que la critique repeuple les bibliothèques, restaure une autorité un instant menacée par les écrits des peintres (je ne connaît rien de si désespérant pour un commentateur qu'un peintre qui va jusqu'à briguer sa plume). Nous poètes qui avons le front d'écouter la parole du peintre avant celle de ses paroliers, nous n'y relevons qu'une trace confuse de la "modernité". Malevitch et Duchamp - dont les écrits sont au moins aussi considérables que les uvres plastiques - n'emploient jamais le mot. Nulle occurrence du vocable chez Mondrian et Klein. L'herméneutique de la modernité, c'est l'éternelle histoire d'une parole confisquée. Le jargon de nos critiques ne sied pas à ces artistes qui ne sauraient être entendus sans leurs écrits et ceux de leurs compagnons. Comment voir Malevitch sans Ouspensky, Duchamp sans Brisset, Mondrian sans Blavatsky, et Klein sans Steiner ? Ce qui rassemble Duchamp, Malevitch, Mondrian et Klein, ce n'est pas la modernité, ce gagne-pain de la critique, mais bien le rejet de l'académisme qui hier se réclamait du classicisme et aujourd'hui se mire dans la modernité. Cette résistance à l'académisme peut pousser les créateurs tantôt à épouser leur temps, et tantôt à s'y soustraire. Ces attitudes ne sont contradictoires qu'aux yeux des commentateurs.
Aux constructions-déconstructions a posteriori de la critique d'art, nous entendons opposer nos savoirs tacites, perdus et virtuels. La critique historiciste, dominante aujourd'hui dans les revues marchandes, est à notre XXe siècle finissant ce que la critique tainienne fut au XIXe. En vertu d'une singulière nécrophagie le minimalisme se trouve procéder de Malevitch et de Mondrian. L'artiste n'a de valeur que zoologique à travers ce qu'il est censé préfigurer. Klein annonce tout à la fois l'art conceptuel, l'art pauvre, le land art, le body art et la nouvelle figuration, alors que nous connaissons la différence de polarité radicale qui existe entre les fondateurs de l'art non-objectif et les entrepreneurs minimalistes, de même qu'entre Klein et les pseudo- avant-gardes des années 60 et 70. Insoumis au dualisme linéaire de la critique d'art (fondé autant sur la rupture feinte que sur un cuménisme de bon aloi aux yeux du marchand), nous explorons pour l'heure la quaternité synergique - ou logique de la double contradiction - que Raymond Abellio propose comme creuset épistémique, atemporel et méta-disciplinaire. (rameau 1)
Bien sûr, on nous taxera de prophétisme. On nous montrera du doigt puisque, Hugo enterré, il est convenu de tenir le prophétisme pour le signe avant-coureur des utopies totalitaires. La pusillanimité politique des auteurs commande cet alibi. Nos pauvres dinosaures de romanciers auraient pris froid à "l'ère du soupçon". Mais que l'on se rassure, contrairement à leurs cousins reptiles, ils n'ont pas disparu de la surface du globe. Le romanesque est de retour, nous susurrent-ils soulagés. Le problème n'est plus comme à l'époque de Breton d'entrer ou non dans la chambre de Dostoïevski, mais que le roman ne figure plus au rang des genres littéraires. Comment soutenir à Paris que le roman est encore autre chose que le marchepied d'une ambition qui dévore de moins en moins d'écrivains et de plus en plus de grands commis ? Chacun s'affaire à rendre au commentateur le monopole de la théorie pour mieux restituer à l'auteur celui de la naïveté. (rameau 2)
Or, on le sait, chaque cycle prophétique a ses faux-prophètes. Derrida, le premier trompette, nous avait promis d'en finir avec l'orthodoxie de l'her-
méneutique. Las ! nous héritons de la déconstruction. Sur ce point nous adhérons aux positions d'Habermas, encore faut-il aller jusqu'au bout de l'analyse. Non seulement la déconstruction n'est pas "hérétique", mais elle parachève l'entreprise de canonisation menée par l'herméneutique de Schleiermacher à Jauss. (rameau 3)Dépasser la métaphysique ? Voire. Dépasser l'artiste, voilà leur rêve. Ce que le peintre et le poète savent faire, ils le font. Ce que le critique ne sait pas faire, il l'enseigne. Ce n'est pas tant "la querelle" qui nous inquiète, que la victoire du commentaire sur l'oeuvre, le triomphe de l'herméneutique sur l'euristique. (rameau 4)
Notre poésie ne verra le jour que si elle sait retrouver les ambitions de la poésie, organe de connaissance, noèse modalisatrice de ces nomenclatures par le prisme desquelles nous avons cru savoir. Il s'agit d'aboutir à une littérature gnostique, soucieuse non plus de narratologie mais d'épistémologie. Une telle littérature étant inassimilable par le microcosme conservateur de l'édition contemporaine, elle ne sera reçue, ni transmise qu'à la faveur d'une transformation des études littéraires. Aussi, nous voulons croire en l'Université. Nous voulons croire qu'elle n'a pas délaissé cette part d'universitas qui a permis son efflorescence au XIIIe siècle. Puisque les études littéraires sont aujourd'hui considérées comme une totalité, tentons au moins d'en renverser les moments et les priorités. L'euristique, qui n'était envisagée en critique littéraire que comme un prélude à l'herméneutique, doit en devenir l'aboutissement. Que dirait-on d'un laboratoire de physique fondamentale qui se bornerait à commenter les travaux du passé ? Les UFR de lettres doivent être des lieux de propositions euristiques au même titre que leurs homologues. (rameau 5)
Il est impératif de retrouver les fondements euristiques de l'esthétique, si nous voulons comprendre les uvres futures au lieu de nous préparer à les manipuler. Et cela passe par un aoriste, à savoir par une mise en équation prophétique de la matière et de la conscience. Soit la technique de la peinture à l'huile de Van Eyck : que nous apprend sur les matériologies perdues ou virtuelles la représentation de corps compacts non plus par une pâte compacte mais par la superposition de couches transparentes, plus épaisses dans les zones d'ombre ? Que nous enseigne dans cette optique le renversement des polarités de ce procédé par Rubens (suggestion de la lumière par l'épaisseur) ? Que dire des savoirs perdus, ces pierres de Grünewald ? Quelle avant-garde pour les prophétiser ? (rameau 6)Refusant désormais la tutelle de la Culture sur les arts, briguant celle de la Recherche, nous n'avons rien à espérer des philistins. Nous nous tournons vers les chercheurs, tous les chercheurs, au-delà des disciplines et des autorités de tutelle pour qu'ils nous aident à retrouver les articulations cognitives de l'esthétique. Non que nous croyions comme Seurat à l'on ne sait quelle alliance entre "les sciences et les arts", mais que le rejet du scientisme et la conscience de moins en moins honteuse dans les milieux scientifiques de l'impasse de l'observation comme fondement épistémologique, nous laisse entrevoir plus de promesses dans ces sciences que dans nos autarcies.
C'est pourquoi, nous en appelons aujourd'hui à la formation d'un Collège libre et méta-disciplinaire. Ce "Collège d'Euristique" aura pour ambition de découvrir une esthétique dont nous n'avons fait ici qu'ébaucher les possibles et réfutables fondations. La rencontre constitutive de notre collégialité pourrait se tenir en deux temps : de ce côté de l'Atlantique où est né l'esprit universitaire, à Paris, et de l'autre côté de l'Atlantique où il a gardé quelque vigueur. Il ne s'agit pas d'un ordre de mobilisation générale comme en lancent hâtivement nos avant-gardes et nos "défenseurs", mais bien d'une invitation au désarmement, à la démobilisation générale pour laquelle seule votre lucidité est requise.
Michel LETER
22 avril 1990
RAMEAUX
La figure de cette quaternité dialectique domine l'oeuvre d'Henri Maccheroni : croix de Saint-André, consonne X, ou pyramide vue en surplomb. Figure dynamique, à la différence du carré sémiotique qui reste statique, la croix macchéronienne nous restitue le XXe siècle. Par cette croix, isotope de la structure absolue mise en lumière par Abellio, les oppositions et les ruptures sont en interdépendance quadripolaire. Raymond Abellio oppose les arts de la fascination aux arts de la transfiguration. Germano Celant - qui n'en est pas à sa première prestidigitation - vient de lancer "l'inexpressionnisme" en réaction à l'expressionnisme des néo-fauves. Or l'expressionnisme et
l'inexpressionnisme de Celant témoignent chacun d'un art de la fascination et occuperaient la même polarité sur la croix de notre esthétique. La chaise de Joseph Kosuth, emblème de l'art conceptuel, trahit une esthétique de la fascination en ce qu'elle nous donne à voir la chaise et sa définition écrite sans les transformer. C'est en revanche par une dénonciation de la fascination conceptuelle que Max Charvolen, en pratiquant l'arrachage de ses codes couleurs, transfigure cette même chaise dont nous tentons dans Lit (apocalypse) d'opérer la conversion lexicale.
Pour résister à cette liquidation sournoise, il nous faudra tout à la fois développer des genres littéraires virtuels - tels que le dictionnaire - et retrouver des genres littéraires disparus - tels que l'apocalypse. L'apocalypse, s'il met un terme à leur monde, n'est la fin que d'un monde. Son étymologie dit "dévoilement". Qui veut se souvenir encore qu'il fut un genre littéraire majeur du premier siècle avant J.-C. au premier siècle après J.-C. ? L'apocalypse est la somme enroulée de toutes les transformations. Nous n'avons aucune raison de condamner à l'oubli une tradition qui n'a pas encore donné ses fruits les plus mûrs. Nous ne sommes savants que de pages virtuelles ou perdues. Le roman qui n'est littéraire que depuis deux siècles repose sur trois présupposés irrecevables aujourd'hui pour tout chercheur digne de ce nom : l'objet, le sujet, le hasard. En mettant l'objet en cause, en convertissant le sujet, l'apocalypse joue sur les interfaces. C'est le "livre roulé, écrit au recto et au verso". Déroulons. Pour le prophète, il n'y a plus de question de fond et de ligne, de sujet et d'objet. Son adam est né d'une apocope d'adamah (la terre). Contre l'escapisme romanesque et son passé de narration, nous choisissons l'aoriste qui autorise la diction par le passé de l'aspect futur (Cf. "Elle est tombée, Babylone la grande !" dans l'Apocalypse de Jean). L'apocalypse se découvre comme une conversion perpétuellement déictique en matière première et virtuelle de ce qui fut objet. Notre visée reste celle de Husserl dont la phénoménologie à l'instar de notre travail littéraire est un prohétisme, dans la mesure où son intentionnalité construit le monde non comme un univers réel mais comme un univers virtuel. En tant que poète, nous adopterons la même attitude devant ces figures incertaines du monde que sont le dictionnaire et l'encyclopédie. Contrairement au romancier, nous ne conférons aucune immunité aux dictionnaires. Le grand lit à baldaquin de Proust n'est autre que le lit, unité contestable, mais incontestée. Il n'y a que grand et baldaquin qui relèvent du choix de Proust. Ce lit nous ne croyons pas à sa pertinence lexicale, pas plus que Malevitch et Klein ne crurent aux objets.
Que les épigones de Derrida n'allèguent pas leur lutte contre l'autorité et le pouvoir critique. La stratégie de rupture du déconstructionnisme avec le new criticism ne porte pas atteinte au pouvoir herméneutique, il le sublime, le rachète. La dissémination n'est qu'un prétexte pour dissiper l'héritage de Husserl, pour empêcher la poésie et la peinture d'intégrer ses notions de noèse, de réduction éidétique et de se constituer en euristique méta-disciplinaire. Le but patent, notamment chez Barbara Johnson et Geoffrey Hartman, est bien de substituer la clôture critique à la création artistique puisque les déconstructionnistes font du discours critique lui-même un objet de l'herméneutique. Ce sont là jeux scolastiques, on commente une glose, on ignore dix auteurs. Le problème n'est plus celui de la pertinence du discours esthétique mais celui de la légitimité de ses instances. Or il n'y a pas équivalence de la parole du poète et de celle du critique. La seconde ne saurait se
substituer à la première, fût-ce au nom de cette lecture sanctifiée que l'on nous présente volontiers comme une réécriture. Les déconstructionnistes, jugeant a priori que l'autorité critique se fonde sur le "savoir", mêlent confusément critique du pouvoir et critique de la connaissance. Cet amalgame délibéré participe en fait d'une volonté de durcissement de l'autorité du critique sur l'auteur, qui par sa pratique picturale ou poétique avait pourtant acquis un savoir tacite (donc inexistant pour le logocentrisme critique) et virtuel (qui ne peut donc être objet de l'herméneutique). C'est donc le processus euristique et l'aspiration gnostique (non l'inspiration) des uvres que l'herméneutique - traditionnelle ou déconstructionniste - passe sous silence.
Ce règne sans partage de l'herméneutique a eu non seulement pour conséquence immédiate de réduire au silence le théoricien dans le poète, mais encore de nier que le poème possède sa propre instance herméneutique. Cette propriété intra-herméneutique du signe de se désigner lui-même comme signe porte le nom d'autonymie. De plus en plus manifeste dans le poème, elle l'attire vers le même ensemble littéraire que le dictionnaire. Toute poésie sera lexicographique et tout lexique poétique. Et ceci n'a rien à faire avec la "dissémination" mais participe d'un mouvement d'unification. L'enjeu n'est plus l'écart ni la "différance" mais la définition apocryphe qui dénude irrévocablement la description romanesque. Tandis que l'improvisation romanesque traduit la volonté de puissance de l'homme du XIXe siècle, la poésie lexicographique traduira notre aspiration à la connaissance.
Bien sûr le Foucault rôde et, puisque l'histoire de la pensée se résume à "l'archive", on nous répètera que savoir rime avec pouvoir. Or, n'en déplaise à l'auteur de Surveiller et punir, la notion de souveraineté conserve, hélas, toute sa pertinence. Nous refusons pour notre part cette vacance de l'autorité intellectuelle qui laisse tout le pouvoir aux énarques. C'est bien l'absence d'une nécessité épistémique, donc d'une esthétique, dans la sphère politique, qui permet aux hommes de puissance alliés aux religieux et aux intellectuels lucifériens d'occulter en toute impunité les tentatives euristiques des hommes de connaissance. Nous en appelons à une Université transcendant ses sanctions pour se mettre en position de redéfinir les critères de valeur des uvres. Loin de condamner les mobiles politiques de leur auteur, nous devons récuser les assimilations foucaldiennes du savoir et du pouvoir que seul commanda l'opportunisme historique. Foucault a obtenu l'effet inverse de ce qu'il affirmait souhaiter en levant la seule digue qui nous défendait encore des hommes de pouvoir, du marché et de l'institution culturelle. Aucun de nos penseurs contemporains n'a osé élaborer une critique frontale des modèles napoléoniens qui régissent l'organisation de notre haute administration et de nos forces armées. En minimisant le pouvoir central pour ne fonder sa théorie que sur l'analyse des "micro-pouvoirs", Foucault a endormi notre vigilance vis-à-vis de la nomenklatura française.
Dans cette approche de la transfigure nous ne sommes plus seuls. Forts des travaux du peintre Henri Maccheroni - pour qui nous avons pris et nous ne cesserons de prendre position - nous pouvons nous appuyer désormais sur la valeur épistémique des passages par la peau de Max Charvolen, des cires-épiphanies de Véronique Roca, des "Il" de Gérard Duchêne, des unes de Jean-François Dubreuil, de l'aubier des prochains corps de Robert Granai, des voûtes terrestres de Carmelo Arden Quin... et tant d'autres encore dissimulés.
Que les absents me pardonnent. L'ensemble qui les intégrera est en voie de cristallisation. A ceux qui me reprocheraient de ne pas tout dire sur la littérature, qui est censée nourrir l'essentiel de mes préoccupations, les noms d'Agrippa d'Aubigné, de René Daumal, de François Rabelais et de Raimbaut d'Orange donneront une idée assez précise des quatre côtés de notre carré.